El cine portugués moderno y contemporáneo, fundado por las dos grandes figuras de su Historia, Manoel de Oliveira y Antonio Reis, es probablemente uno de los cines más profundamente estéticos y poéticos de entre todas las cinematografías nacionales. Más allá del tópico, la saudade portuguesa es capaz de inundar, de manera contundente pero a la vez sutil, cada una de sus grandes obras. Es un cine en constante contacto con su presente y con su pasado; un pasado que no es específicamente recordado como algo finito y muerto, sino como una especie de fantasma que transita la avenida del presente y que es traído a la realidad a través de la evocación.

En esto juega un gran papel la propia labor de la cámara y del celuloide. Como ocurre ya desde los comienzos del cine, en la gran obra muda que es La Rueda de Abel Gance, de 1923, en el cine portugués existe una voluntad de indagación en lo que el cine puede ofrecer a la hora de expresar con imágenes la evocación del espíritu. Un ejemplo de película que trabaja sobre este concepto es Memorias de la casa amarilla (Joao Cesar Monteiro, 1989). En algunos casos, la evocación es producida por el propio contacto de la cámara con el mundo físico que se posiciona frente a ella, aunque en muchos de los casos –y ésta es una señal de su profunda implicación con el trabajo poético- esta llamada a la realidad de los fantasmas del pasado se realiza a través de la palabra.

Es por eso que es frecuente encontrar en las películas del cine portugués moderno largos monólogos en los que un personaje cuenta una historia, a menudo de forma mítica o alegórica; estas historias versan también sobre la propia historia y naturaleza de Portugal, lo que consigue que el espectador que se enfrenta por vez primera a esta cinematografía pueda con cierta facilidad empezar a compartir los códigos que emplean los cineastas; el perfecto ejemplo de película basada en la evocación a través de la palabra es Un filme falado (Manoel de Oliveira, 2003). Basada en largos planos fijos donde la protagonista, una madre, narra a su hija anécdotas de la historia de Portugal, la película es una invitación constante a que el espectador mire más allá y vea también a esos fantasmas evocados que no aparecen de manera efectiva en la imagen.

Es una invitación del director areaprender a mirar, lo cual es también un elemento común a otras cinematografías contemporáneas, como las de Abbas Kiarostami, por poner un ejemplo. Otro ejemplo, directamente desde la productora más interesante de cine portugués contemporáneo, O som e a Fúria, podría ser A religiosa portuguesa (Eugène Green, 2009), que guarda una curiosa relación con uno de los mejores relatos de Ambrose Bierce, El monje y la hija del verdugo, que es un verdadero placer descubrir.

También en Un filme falado está presente otro de los elementos simbólicos más importantes del cine portugués: la presencia del mar, ya sea de manera directa o soterrada, como elemento que coloca al hombre en un lugar concreto, enfrentado siempre a la inmensidad de lo azul, a la infinitud de vidas, de memorias y recuerdos, que zarpan también y se pierden en la mar del pasado y que luego han de ser recuperadas, si es posible.

En este sentido, muchas de las grandes películas del cine portugués podrían ser consideradas una suerte de epopeyas. En dos sentidos. Como ya hemos comentado, existe en este cine una relación fructífera y constante con el pasado, que forma parte indeleble del presente a través de la evocación. El tono desaudade con el que es frecuentemente tratado este tema hace que las películas puedan ser epopeyas en tanto que “conjunto de hechos dignos de ser cantados épicamente”, no sólo porque la forma de rememorarlos es muy cercana a la épica, a la poesía y a la elegía, sino también porque son cantados y no cantados, lo que nos da una idea del enfoque estético que estas obras suelen tener. Además, la estrecha relación entre presente y pasado, que en realidad no son más que la misma cosa, hacen que estos relatos, a pesar de no contar todavía con el número suficiente de años como para ser considerados tradición a la antigua usanza, sí son tradición en el sentido en que los clásicos del sentir y el pensar portugués son constantamente reactivados por los nuevos relatos; así, estas obras son epopeyas en tanto que pasan a ser parte del “conjunto de poemas que forman la tradición épica de un pueblo”, según la RAE, lo que le exige una especie de referencialidad inmanente a sí misma en cada uno de los textos. Si de paso queremos aprovechar la única acepción del Diccionario que nos queda por explorar, es esa constante presencia del fantasma como ser indistinguible del hombre real lo que hace que también estas películas puedan ser consideradas epopeyas, ya que en ellas “interviene lo sobrenatural y maravilloso”, y en muchos casos los hechos cotidianos retratados en las películas adquieren una funcionalidad simbólica muy cercana al mito que hace que personajes tan aparentemente pobres como el Joao de Deus de Monteiro o la Vanda Duarte de las películas de Pedro Costa sean tan “heroicos o de suma importancia”.

La presencia de estos fantasmas, sin embargo, no es solamente evocada a través de la palabra, quedando en una presencia indistinguible. Estos fantasmas son, de hecho, muy reales; se podría decir que, cuando esta forma de relato se activa en el cine portugués, se produce una especie de encuentros con los fantasmas, a la manera de ciertas novelas de Antonio Tabucchi, especialmente en Réquiem, pero también en otras como La cabeza perdida de Damasceno Monteiro. De la misma manera que ocurre con el personaje interpretado por Orson Welles en El tercer hombre (Carol Reed, 1949), un personaje aparentemente muerto o en una posición liminal aparece de repente para reinventar todo el relato.

Todo esto ocurre, por supuesto, en un lugar físico que también es potencialmente presente y pasado. Por eso el cine portugués moderno y contemporáneo no puede entenderse sin hablar de Lisboa. Porque Lisboa es una ciudad real, matizada, con detalles e incluso con personalidad propia, incluso en las películas que hablan menos de Lisboa. Se abren también aquí dos frentes: el de aquellas películas que andan por el camino de lo poético, donde Lisboa actúa también como un espectro que es revivido, aunque sea de forma momentánea, y las que usan a Lisboa como plataforma para la denuncia social. El gran maestro de este tipo de cine es Pedro Costa, que con su trilogía Cartas desde Fontainhas, compuesta por Ossos(1997), No quarto da Vanda (2000) y Juventude em marcha (2006), aprovecha de manera magistral el desolado y olvidado por todos –“ciudadanos de bien” y políticos por igual- barrio de Fontainhas para trabajar sobre el concepto de la ausencia como presencia. En la misma línea trabaja otro de los más prometedores cineastas portugueses, Manuel Mozos, en su obra Ruinas (2009).

No es un plano cualquiera de una película americana. Es Pedro Costa.

En este entrelazarse de las personas con los fantasmas y con Lisboa, es muy común encontrar la presencia de personajes que son cuerpos que parecen y desaparecen para volver a aparecer cambiados. De similar manera a como ocurre en el mito de Orestes, un personaje en posición liminal aparece o es evocado, pero lo hace de manera distinta a como era antes; es algo que también se puede aprecer en obras tan aparentemente distantes de las portuguesas como Inland Empire (David Lynch, 2006). También aquí funciona Lisboa como laberinto, donde ese personaje en posición liminal deambula sin poder escapar, como si esos fantasmas, a fuerza de ser evocados, no consiguieran abandonar del todo el mundo de la realidad a pesar de intentarlo. Se suma a ello una voluntad, un instinto de muerte y de destrucción de sí mismos, especialmente presente en personajes como el Joao de Deus de Monteiro, aunque también existe en momentos de personajes como la Vanda Duarte de las películas de Costa.

Así pues, podríamos concluir resumiendo que la cinematografía portuguesa es una de las más poéticas que se desarrollan en la actualidad, donde se opera un incesante intercambio de roles entre el pasado y el presente, con una fuerte presencia del elemento mágico, sobrenatural o maravilloso que irrumpe en la vida cotidiana; esto puede verse no sólo en los textos de las películas, sino también en el propio tratamiento de la imagen; el cine portugués es, de manera especial, un cine de la luz y de la sombra. Un cine que escarba en la materia primigenia de la vida material, que la observa y la disecciona con detenimiento y con cariño, para extraer de ella la materia poética, o más bien para dejarla aflorar, como ocurre por ejemplo en Aquele querido mes de agosto (Miguel Gomes, 2008). Un cine inundado por la poesía y por los recuerdos, la demostración perfecta de que la memoria es una de las más poderosas armas del arte.