Corría el año 1673. La Real Academia de Pintura y Escultura Francesa organiza una exposición pública, o medianamente pública, en el Salón Carré del Louvre, parecida a la que había organizado unos años antes, en 1667, para un grupo de miembros de la Academia. Una exposición contra el hambre, no sólo de los artistas sino también de los comerciantes de arte. Colocar una obra en el catálogo de esta exposición –que dependía de la Academia de Bellas Artes- era asegurarse dividendos y seguridad, pues era una señal de contar con el símbolo de la aprobación de la corte. Una apuesta segura, un no-brainer, como dicen los americanos. La exposición fue un éxito y se convirtió en una costumbre del círculo del arte; se mantuvo, con sus altibajos, durante más de dos siglos.

Como los artistas seguían necesitando comer, porque por lo general adquieren esta fea costumbre en algún momento de la infancia, la exposición se repetía cada pocos años en lugares itinerantes. Finalmente, en 1725, adquirió su nombre definitivo, “Salón de París”. En 1737 las exposiciones pasan a ser completamente públicas, entrando a formar parte del establishment cultural de la monarquía absolutista. En 1748 se incluye por primera vez la figura del jurado en una exposición del Salón de París.

A lo largo del siglo XVIII, las exposiciones fueron siendo cada vez más y más aburridas. Como ya hemos dicho, colocar una obra en el catálogo del Salón de París era contar con el favor real, y este hecho hacía que toda la estructura del arte nacional se construyera con esta idea en mente. El jurado favorecía el arte conservador y convencional, y el catálogo acababa por aburrir más que la programación de Telecinco. Algunas de las críticas que se hacía del Salón de París apuntaban en esta dirección, como alguna de Baudelaire o la caricatura de Daumier sobre el tema titulada “Este año, más Venus”.

Los problemas llegaron a mediados del XIX. Los criterios de selección de lo que se exponía en el Salón de París hacía mucho tiempo que eran pasto de las críticas por obsoletos y conservadores. Los salones alternativos y exposiciones independientes empiezan a multiplicarse como las ratas por las calles de Orán; Courbet lo peta con su Pabellón del Realismo en 1855, cinco años después de haberla liado parda exponiendo en el Salón oficial su Entierro en Ornans, con el que dio el pistoletazo del salida al verdadero realismo.

A estos salones se los llamaba “Salones de los rechazados” (Salons des refusés) desde su popularización en la década de los treinta del siglo XIX. 1863 fue el año que terminó de dinamitar la tendencia conservadurista del Salón de París. Un gesto por otra parte necesario, ya que su popularidad estaba empezando a caer por los suelos. Así que a Napoleón se le puso en los cojones hacer algo con respecto a este asunto, después de una serie de unánimes protestas de los artistas, que se quejaban de que el jurado hubiera rechazado más de 3.000 obras para el Salón aquel año (entre ellas, El regreso de la conferencia, del propio Courbet, que también participaría –o más bien lo intentaría- en 1964 con Venus y Psique).

La nómina de artistas rechazados por el jurado del Salón de París es envidiable: desde Manet a Monet (já, lo digo al revés, soy un rebelde), así como Degas, Renoir, Gauguin, Van Gogh, Pissarro… De hecho, si quisiéramos ser honestos, habría que decir que lo mejor del arte francés de este período del XIX no se estaba exhibiendo en el Louvre, sino en los salones de rechazados. Mientras tanto, el Salón de París y los estamos oficiales defendían un modelo artístico y de belleza más obsoleto que los looks de Fidel Castro.

Así que en 1863, Napoleón III decide abrirles un espacio oficial a esa panda de quejicas que eran los impresionistas. “Deseando que el público juzgue la legitimidad de estas quejas”, como decía en el anuncio oficial, fue la única manera en que Manet consiguió llegar a los salones del Louvre, aunque fuera a un anexo junto a otros tipos que no tenían nada que ver con él (los impresionistas). Su Desayuno en la hierba, una de sus obras más destacadas, se exhibió en este Salon des refusés de 1863.

Por cierto, no se crean que esto fue una especie de bofetón del avance determinista de la Historia del Arte hacia el modelo conservador; buena parte de la crítica y del público ridiculizaron a los refusés, aunque también es cierto que otro sector comenzó a ver el germen físico y claro de lo que sería una de las primeras vanguardias pictóricas: el movimiento impresionista. Fue el tiempo el que se encargó de hablar: a partir de 1874, se produjo la legitimación de estos artistas; los cuadros de los refusés empezaron a venderse como churros, y se organizó otro Salón de los rechazados, costumbre que se iría normalizando poco a poco; hubo ediciones en 1874, 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882 y 1886, momento en que el Salon des refusés se había convertido de manera efectiva en el nuevo estándar, en el nuevo Salón de París, en la nueva tendencia mayoritaria que ahora ensalzaba las virtudes de la generación de los impresionistas.

Mientras tanto, Édouard Manet, que sólo pudo hacerse popular a través de exponer con los impresionistas tras ser rechazado una y otra vez por el Salón de París, siguió intentando toda su vida exponer en el Salón oficial. No le interesaban las vanguardias, aunque siempre sintió afecto por los impresionistas; era un burgués rico cuyo sueño era estar en el Louvre. No le importó que la pintura se hubiera redefinido, que le hubieran hecho el favor de su vida, que el Gobierno hubiera retirado el apoyo oficial en 1881. Él quería estar en el Salón de París, y siguió llamando a su puerta durante muchos años, con diferente éxito (por ejemplo, su obra Olympia fue rechazada en 1965); para él, era la única manera de conseguir que su arte fuera imperecedero y noble. Una noción un poco difícil de mantener después de La Bastilla, tal vez.

Los olvidados se habían convertido en el nuevo establishment, ahora eran los imprescindibles. Manet, que a su manera era nuevo, prefería estar con los antiguos, con los cadáveres pictóricos absolutistas. Tampoco le fue tan mal.

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